Guias de lectura y T.p. 2009

Teoría de la Comunicación I

Ciencias de a Comunicación

Facultad de Filosofía y Letras, UNT

Trabajo Práctico nº 1

(2009)

La realización del siguiente trabajo supone una cuidadosa lectura de los textos propuestos en la bibliografía. Se sugiere considerar la guía de lectura para una mejor comprensión conceptual y contextual de las posturas teóricas y metodológicas expuestas por los autores.

1. (a) Caracterice la globalización mencionando al menos dos aspectos tecnológicos, sociales, económicos y políticos (utilizar los textos de J. B. Thompson y A. Blanco). (b) Explique la distinción de R. Ortiz entre globalización y mundialización (utilizar el texto de R. Ortiz).

2. (a) Identifique dos críticas al concepto de multiculturalismo y dos al de globalización (utilizar los textos de J. B. Thompson y L. I. Sierra) (b) Resuma las principales críticas a la tesis del Imperialismo cultural. ¿Qué alternativa propone J. B. Thompson? (utilizar el texto de J. B. Thompson).

3. (a) ¿Por qué la globalización presiona sobre el Estado Nación y sobre la cultura local? ¿Cómo presiona a las identidades locales? (b) Explique la tensión territorialización / desterritorialización (utilizar los textos de J. B. Thompson y L. I. Sierra) (b) Explique la idea de difusión global y apropiación local (utilizar el texto de J. B. Thompson) (c) ¿Qué puede aportar la comunicación al diálogo intercultural? (utilizar el texto de L. I. Sierra)

Teoría de la Comunicación I

Ciencias de a Comunicación

Facultad de Filosofía y Letras, UNT

Trabajo Práctico nº 2

(2009)

La realización del siguiente trabajo supone una cuidadosa lectura de los textos propuestos en la bibliografía. Se sugiere considerar la guía de lectura para una mejor comprensión conceptual y contextual de las posturas teóricas y metodológicas expuestas por los autores.



1. Expongan el concepto de “Sociedad de la información”, según R. Trejo Delarbre. ¿Por qué la sociedad de la información es una realidad y una posibilidad? Explique la llamada “brecha digital” y el papel del Estado con respecto a ella.

2. ¿Por qué afirma D. Crovi Druetta que “las políticas públicas en materia de Sociedad de la información y la comunicación (SIC) se orientan al sector privado”? ¿Por qué propone hablar de una sociedad de la comunicación y qué acepciones propone para la SIC?

3. ¿Son los denominados “self media verdaderos canales para la comunicación y la participación? Fundamenten su respuesta teniendo en cuenta lo expuesto por D. Crovi Druetta y R. Igarza. Ejemplifiquen haciendo referencia a sitios como periodismociudadano.com, Agoravox.com y otros similares.

Teoría de la Comunicación I

Ciencias de a Comunicación

Facultad de Filosofía y Letras, UNT

Trabajo Práctico nº 3

(2009)

Artículo: P. F. LAZARSFELD y H. MENZEL: "Medios de comunicación colectiva e influencia personal".

  1. (a) ¿Qué problemas caracterizaron la investigación desarrollada por los estudios empírico- sociológicos? (b) Sinteticen las conclusiones de las investigaciones a las que remiten Lazarsfeld y Menzel con respecto a la influencia de:

- los líderes de opinión

- los medios de comunicación

- el clima de opinión en un proceso de comunicación

Artículo: C. R. WRIGTH: “Análisis funcional y comunicación de masas”.

  1. (a) ¿De qué se ocupa el análisis funcional y cómo se aplica al estudio de la comunicación de masas? (b) Expliquen las funciones y disfunciones de la comunicación de masas, teniendo en cuenta los siguientes sistemas:

- Sociedad

- Individuo

- Subgrupos específicos

- Cultura

  1. Expliquen el siguiente postulado:

“… muchas de las funciones de la comunicación masiva pueden ser interpretadas como mecanismos sociales destinados a minimizar o contrarrestar las disfunciones producidas por otra actividad, con el fin de evitar una ruptura en el sistema”.

Teoría de la Comunicación I

Facultad de Filosofía y Letras – UNT

Trabajo Práctico nº 4 - 2009

1. Identifiquen las principales características de la teoría de la aguja hipodérmica o de la bala mágica en cuanto a la capacidad de influencia de los medios de comunicación en las conductas de las personas. Puntualicen el contexto en que esta teoría ha sido formulada.

2. ¿Cuál es la hipótesis principal del documental Bowling for Columbine, de Michael Moore (USA, 2002)? ¿Qué aspectos de la cultura de masas aparecen señalados como parte del contexto en que sucedió el hecho?

3. Señalen los testimonios tomados por el director que intentan explicar los asesinatos en Columbine con argumentos afines a la teoría de la aguja hipodérmica. ¿A quién/es responsabilizan esas interpretaciones? ¿Qué respuestas se ensayan en la película?


Teoría de la Comunicación I

Ciencias de a Comunicación

Facultad de Filosofía y Letras, UNT

Trabajo Práctico nº 5

(2009)

Aplicación de la “Hipótesis de Agenda Setting” y de la teoría de Newsmaking al film La crisis causó dos nuevas muertes.

  1. (a) Elaboren una ficha técnica del film y una sinopsis de sus contenidos. (b) ¿Podría tener este film un poder de agenda mayor que el de los medios periodísticos tradicionales con respecto al tema tratado? Fundamente su respuesta.

  1. (a) ¿Qué es la “crisis” según la agenda de los medios periodísticos en el momento histórico que retrata el film? (b) ¿Cómo son puestos en escena los movimientos piqueteros en esa agenda? ¿Qué se visibiliza y qué se invisibiliza en esta puesta en escena? (c) ¿Qué efectos podría haber tenido esta agenda en la percepción del público?

  1. (a) ¿Qué valores de noticiabilidad reuniría la crisis de ese momento para resultar digna de ser “noticia”. (b) Reconstruyan los pasos de la rutina de elaboración de la noticia a partir de cómo muestra la película el accionar de los periodistas. ¿Quién / quiénes desempeña(n) el papel de gatekeeper?(c) ¿De qué manera podría haber incidido la cultura profesional en el tratamiento que hace Clarín de los acontecimientos del 26 de junio de 2002?.

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Ciencias de a Comunicación

Facultad de Filosofía y Letras, UNT


Trabajo Práctico nº 6

(2009)

M. Horkheimer y T. W. Adorno: “La industria cultural”. En La dialéctica de la ilustración, Madrid, Trotta, 2006:165-212.

1. Expongan los rasgos de la industria cultural que la configura como “negocio”, teniendo en cuenta las relaciones entre sus productos y el público.

2. ¿Cómo se manifiestan la estandarización y la producción en serie impuestas por la técnica de la industria cultural? ¿De qué manera se hace evidente esto en la radio, el cine y la televisión?

3. Caractericen las relaciones que se establecen entre industria cultural y arte, literatura y música.

4. ¿Cuál es el tratamiento que la industria cultural hace del sexo, la violencia y la risa?

5. ¿Por qué “la diversión es la prolongación del trabajo” como consecuencia de la mecanización impuesta por las industrias culturales?

6. Expliquen las siguientes afirmaciones: “La industria cultural vive del ciclo”; “En la industria cultural el individuo es ilusorio…”; “Cada película es el avance publicitario de la siguiente…”.

7. ¿Están ustedes de acuerdo con la descripción y evaluación que hacen Adorno y Horkheimer de las industrias culturales? Fundamenten su respuesta, exponiendo sus razones. Tengan en cuenta el estado actual de la comunicación mediática.



Práctico N7:

Estudios Culturales. La identidad

  1. Comparen el concepto de “cultura popular” que manejaba la primera generación de los Cultural Studies con el que manejaba la segunda generación de esta corriente. (artículos de R. Grandi; A. Mattelart y M. Mattelart; y R. Marafioti)

  1. Expongan de manera sintética los principales núcleos temáticos de la segunda generación de los Cultural Studies de la escuela de Birminghan. (artículo de B. Muñoz)

  1. ¿Qué importancia tienen para los Cultural Studies los siguientes elementos: consumo, ocio y formación del ciudadano en la sociedad de masas. (artículos de B. Muñoz; y R. Grandi)

  1. (a) ¿Por qué se sostiene que la identidad es un proceso? (b) ¿Cómo funciona la identificación en este proceso? (c) ¿Qué papel desempeñan las representaciones de “nosotros” y “ellos” en la configuración de las identidades individuales y colectivas? (artículo “Identidad” de C. Lomnitz)

  1. ¿ Por qué se afirma que la identidad es un “campo de batalla” y por qué constituye una cuestión política? (artículo de P. Gilroy)

  1. (a) ¿A qué denomina Raymond Williams “estructura de emociones / sentimientos” y qué relevancia tiene este elemento en la formación de las identidades? (artículo de P. Gilroy). (b) ¿Qué papel desempeñan los medios de comunicación y las industrias culturales en la formación de las estructuras de emociones / sentimientos actuales?


Teoría de la Comunicación I 2009

Trabajo Práctico nro. 8

Elegir dos de las experiencias de investigación expuestas (Hip Hop Aymara, Culebrón Timbal y Subjetividades Web 2.0) y responder las guías correspondientes.

Requisitos para regularizar la materia.

  • Aprobar el 75% de los trabajos prácticos.
  • Cumplir con el 75% de la asistencia a clases prácticas (con justificaciones puede considerarse el 60%).
  • Aprobar con 4 o más los dos parciales (se puede recuperar uno de los dos).

Requisitos para promocionar la materia.

  • Aprobar el 75% de los trabajos prácticos.
  • Cumplir con el 75% de la asistencia a clases prácticas (con justificaciones puede considerarse el 60%).
  • Aprobar los dos parciales con 6 o más (se puede recuperar uno de los dos).

Teniendo 8 trabajos prácticos, deben aprobar 6 de ellos. Por lo tanto:

  • Aún tienen posibilidades de regularizar la materia o promocionar quienes hayan desaprobado como máximo 2 trabajos (deben aprobar el 8vo), tengan al menos el 60% de la asistencia y tengan 4 o más en el parcial o recuperación.

  • No tienen posibilidades de regularizar la materia quienes hayan desaprobado 3 o más prácticos o tengan menos del 60% de la asistencia o tengan aplazo en el parcial y en el recuperatorio.


Teoría de la Comunicación I

Ciencias de a Comunicación

Facultad de Filosofía y Letras, UNT

GUIA DE LECTURA

Pautas de lectura para los artículos a trabajar en las clases prácticas

1. Lea la introducción del texto y señale las palabras que considere claves en el planteo del autor.

2. Busque en diccionarios de especialidad (comunicación, ciencias sociales, etc.) el significado de esas palabras.

3. Identifique la problemática del texto: ¿cuáles son los conceptos o nociones que trabajará el autor? ¿Cuáles son los fenómenos comunicacionales que estudiará?

4. Lea el desarrollo del texto y reconozca los distintos momentos de la argumentación.

5. Identifique los conceptos o nociones teóricas en las que se apoya el autor para desarrollar su argumentación. ¿De qué disciplina provienen esos conceptos?

6. ¿El autor discute o critica alguna perspectiva teórica?

7. ¿Cuál es la conclusión del texto?

8. Realice sus propias observaciones críticas sobre el modo en que el texto está construido, las argumentaciones del autor, la metodología, las conclusiones a las que arriba.



Hip Hop Aymara

Ver: http://www.youtube.com/watch?v=-V4l5QhwJb4

Apunte de Cátedra elaborado por Pablo Giori

para Teoría de la comunicación I, 2009.

Guía de Lectura

  1. ¿De qué modo estos jóvenes construyen su identidad? ¿De qué modo hacen uso de los medios de comunicación para esta construcción?
  2. ¿Cómo creen que se relaciona su condición de clase, social, étnica, juvenil, geográfica y política? ¿De qué modo utilizan estos factores para construirse como jóvenes aymaras en el Alto?
  3. ¿Qué diferencias encuentran entre la investigación de Mario Yapu y la de Benjamin Dangl? ¿Cree que tiene alguna influencia que una es publicada por un equipo de investigación y la otra en una web alternativa (Self-media)?

La cultura del Hip Hop se conformó, no solamente como un modo de expresión, sino también como un modo de vida, dentro del contexto de expulsión social en los años 70-80, en el Bronx, barrio negro de New York y busca construir una conexión de múltiples artes en un solo movimiento contracultural. Retomando aspectos del reggae, del skinhead y de la experiencia latina y africana de la exclusión en norteamericana, construyen un movimiento que se muestra en las manifestaciones del Breakdance, Djing, Rap y el Graffiti. Gracias a la difusión mediática de esta producción, logra ingresar como medio alternativo de difusión de realidades en otros países que poseen realidades propias. De este modo surge, por ejemplo, en argentina el movimiento Fuerte Apache Hip Hop villero, el movimiento de Hip Hop Aymara de Wayna Rap en el Alto, Bolivia o el de Bogota Colombia con Chuck D[1].

“Chuck D: Inicialmente el rap era el CNN informal de America, (...) alguien del lejano Hawai podía escuchar Rap Records y hacerse una representación visual de lo que estaba diciendo, (...) la gente podía informarse acerca de la vida negra en todas partes, sin mirar los noticieros. Cada vez que buscábamos información sobre nosotros en las noticias, de todos modos nos estaban encarcelando, entonces la interpretación que venia del rap era mucho mas clara. (...) El rap se ha convertido en una red no oficial de la mentalidad joven”. (Pág. 225).

La confluencia de temáticas y puntos de vista tan diversos y complejos ha hecho que se piense en el rap como un foro en el cual se mezclan y discuten problemas sociales, culturales y políticos importantes para la comprensión de las sociedades contemporáneas. (Pág. 232)

Proponemos a continuación dos producciones que reflexionan sobre la realidad de los jóvenes en el altiplano boliviano, el gran barrio periférico del Alto, La Paz, que se propone como punto de cruce de múltiples realidades. Una producción académica, Jóvenes Aymaras, sus movimientos, demandas y políticas públicas, y una noticia de un medio alternativo, self-media, en Internet, El Rap en Aymara: El Hip Hop Boliviano como instrumento de la lucha, nos ayudan a construir el modo en que La Historia se cruza con las historias, las clases sociales, las generaciones y el genero para la construcción de una identidad que se hace haciendo: El Hip Hop Aymara.

Texto 1:

Reseña de Jóvenes Aymaras, sus movimientos, demandas y políticas públicas, de Mario Yapu. La Paz, Universidad PIEB e IBASE, Agosto 2008.

Este libro realiza un análisis de caso, sobre las condiciones de existencia y experiencia de los jóvenes en el barrio El Alto, La Paz, Bolivia, dando cuenta de tres casos representativos: mujeres jóvenes trabajadoras del hogar, la demanda por la formación docente y el hip-hop aymara[2]. El estudio se realizó motivado por la certeza de que la participación de los jóvenes en los temas públicos es un factor determinante para ampliar los procesos democráticos en la región. Para esto, el autor trata de responder a las siguientes preguntas: ¿qué es ser joven en la Bolivia contemporánea y, en particular, en La Paz y El Alto, teniendo en cuenta el contexto y el proceso político que vive el país? ¿Cuáles son sus demandas, cómo se expresan y construyen? ¿Qué es ser joven aymara hoy, en una realidad de nuevas lógicas identitarias en El Alto?

Este trabajo se llevó a cabo con observación participante, método de investigación antropológica mediante el cual el investigador se involucra con las realidades y actividades de sus sujetos de estudio. Se utilizó también encuestas de contenido cuantitativo, complementadas por entrevistas en profundidad (informales y semi estructuradas) a 19 miembros de la comunidad.

Hace 30 o 40 años, los inmigrantes aymaras hacían esfuerzos por integrarse a la cultura, al trabajo y a la vida de la ciudad; para no ser discriminados solían hasta cambiar de nombre y apellido. Actualmente, después de 2002 y del derrocamiento del gobierno de González Sánchez de Lozada —acontecimiento en al que El Alto tuvo gran protagonismo— los aymaras y los jóvenes están entre los que han fortalecido su presencia política-étnica en el país. Esta revalorización de su condición étnico-cultural y política va de la mano de una lucha por la hegemonía y la propia visibilidad. La participación de los jóvenes aymaras en este proceso es muy importante para la toma de conciencia étnica, que si bien no logra desplazar al discurso hegemónico, clasista y racista, sí logra complementarlo y discutirlo. Este retorno a lo étnico, a su valoración cultural y multicultural, no puede sostenerse por mucho tiempo sin cuestionar las estructuras estatales y materiales de la sociedad. En suma, lo nuevo en Bolivia es una situación multicultural que debe transitar hacia una sociedad intercultural.

En este sentido, el movimiento cultural hip-hop aparece en el escenario público como organización política constituida por jóvenes aymaras que valoran su identidad y cultura vernácula, cuestionando el sistema “democrático” institucional excluyente y racista que ciertos sectores bolivianos han sostenido durante siglos. Este movimiento reivindica la ciudadanía diferenciada, demostrando una capacidad de subversión política que rompe con los modelos anacrónicos de la disciplina colonial. Lo fundamental de este modo de organización en torno a un genero musical, hasta la conformación de una cultura juvenil y étnica, es que reposiciona la tradición indígena como legitima y a sus sujetos como sujetos políticos.

En Bolivia, los jóvenes de 20 a 29 años constituyen el 17% de la población total, que es de 9 millones de habitantes. Aproximadamente, 2,5 millones viven distribuidos entre El Alto y La Paz. 2,6 millones de personas se auto-identifican como indígenas: 45% quechuas y 36% aymaras. El departamento de La Paz acoge al 36% de la población indígena; el pueblo aymara es el que mayor presencia tiene en El Alto. La tasa de analfabetismo alcanza al 13%, cifra superior al promedio Latinoamericano (11,1%). También es preocupante la brecha entre sexos: por ejemplo, en El Alto, la tasa de analfabetismo femenino es del 15%.

En Bolivia, seis de cada diez jóvenes trabajan. En El Alto, la ausencia de trabajos formales para garantizar la seguridad laboral es lo que más afecta a los jóvenes. El 20,4% de los alteños jóvenes trabajan para pagarse sus estudios. En cuanto a las actividades culturales y a la participación sociopolítica, el 76% no participa y quienes sí lo hacen eligen la música o el canto. Por eso, para analizar el movimiento juvenil tienen relevancia las modalidades asociativas de carácter informal con un objetivo determinado: cobrar visibilidad y capacidad de influencia en el entorno.

Caracterizamos entonces el movimiento hip-hop aymara como una organización juvenil en proceso de consolidación que utiliza la música como modo de denuncia contra la sociedad neo-colonial. Sus protagonistas se auto-identifican como hijos de cholas aymaras, interpelando a la generación juvenil que simula la adscripción cultural a la sociedad moderna-occidental, así como también a la elite política insensible con respecto a los pueblos originarios.

Entorno al nuevo gobierno de Evo Morales, se espera la realización de propuestas entorno al mejoramiento del trato hacia la juventud, tanto en lo penal como en lo social; por ejemplo, con el plan nacional quinquenal de juventudes 2007-2011.

“Yo pienso que con la subida (al gobierno de Evo) se ha valorizado lo boliviano, lo andino y nuestras raíces. Ahora sí se siente que es Bolivia”.

El movimiento juvenil de carácter cultural expresa su denuncia de las injusticias sociales mediante una producción cultural, pero está lejos de conformarse como proceso colectivo de presión, como huelgas de hambre y otras, y no se inserta dentro del sistema estatal.

Movimiento juvenil del hip-hop aymara en El Alto

El carácter multifacético de los movimientos sociales y juveniles debe analizarse desde una perspectiva que contextualice, a partir de múltiples paradigmas, el análisis del movimiento con un análisis del proceso histórico en su conjunto.

El movimiento juvenil del hip-hop aymara surgió en El Alto a principios de 2000. En este año, el gobierno de Hugo Banzer Suárez enfrentó un periodo de crisis cuya máxima expresión fueron la protesta social en torno a la llamada “Guerra del Agua”[3] en Cochabamba, por la privatización de este servicio, y el movimiento de cocaleros del Chaparé. Este proceso continuó hasta el derrocamiento de Sánchez de Lozada en 2003, con la “Guerra del Gas” [4]y fue relativamente superado por las expectativas generadas tras la elección del primer presidente indígena, Evo Morales.

Antes del ingreso de Morales, el Estado estaba centrado en los grandes rubros productivos, que son escasos y benefician a pocos, dejando a una gran parte de la población en la calle o en situaciones laborales precarias, con lo que se generaba mayores desigualdades sociales. Este proceso provocó una gran migración del campo a la ciudad y de región a región, con el consiguiente surgimiento de un gran polo poblacional entorno de la ciudad de La Paz y El Alto. Esta realidad migratoria ha profundizado la conciencia étnica y se encuentra como tema en las canciones. Esta migración se da por la búsqueda de mejores condiciones de vida a través de la inserción en el ámbito laboral. Los sujetos buscan la integración social y laboral aprendiendo castellano y asimilando las costumbres de sus patrones, pero en su vida privada hablan aymara, practican sus propias costumbres y hasta regresan al campo en épocas de fiesta. La construcción de la identidad étnica por parte de estos sectores es multifacética y dinámica, se percibe social, colectiva e individualmente y se muestra en diversas prácticas sociales públicas y privadas.

Algunos investigadores sostienen que en este tipo de movimientos culturales no se encuentra un objetivo ni una meta precisa: sus manifestaciones conjugan problemas cotidianos referidos a la exclusión social y étnica (que, en los últimos años, se ha asociado con discriminación racial) con problemas coyunturales que buscan niveles estructurales de cambio. Es en esta reivindicación social y étnica que se reafirma la identidad aymara y la lucha inclusiva por la ciudadanía[5]. Entonces, sus reivindicaciones se vuelven una utopía positiva para seguir en la lucha, pero se encuentran con serias dificultades para traducir sus demandas en el marco de las estructuras societales vigentes. Parece más bien que su fin está en la expresión, en la denuncia y el reclamo de reivindicaciones a través de los contenidos musicales, que sirven como instrumento de protesta, y no tanto en los resultados en si.

“Ahora es cuando / todos los alteños / ingresaremos a la plaza Murillo para dar la vuelta e ingresar al Palacio de Gobierno / y de ahí hacer la revolución. / Hermanos de sangre, haremos una sola fuerza. / Hermanos de sangre, haremos una sola sangre”. (Traducción del aymara del CD La raza del grupo Ukumau y Ké)

Todo esto adquiere sentido en una sociedad sometida a la dominación neo-colonial en proceso de homogeneización, frente a lo cual defender la lengua de los pueblos originarios es un medio de asegurar la persistencia de la identidad de este grupo social. Sin embargo, en la vida diaria, en el trabajo, en la administración pública, en el colegio, se ve otra realidad, pues el uso del aymara no es evidente y carece de un valor práctico. En la relación de clase y de poder político, la cultura aymara aparece desvalorada, inferior y denigrada por vincularse con lo tradicional. Incluso las canciones hablan de “dos Bolivias”, figura introducida por el líder indigenista Felipe Quispe[6].

Este movimiento adquirió notoriedad a raíz de un programa radiofónico denominado Wayna Tambo, producido en la Casa Juvenil de las Culturas, una fundación sin fines de lucro que concentra a los jóvenes con interés de participar en diferentes actividades culturales y artísticas. Este espacio en la radio sirvió como mecanismo de agrupamiento y cohesión de los hiphoperos y fue la plataforma para la manifestación del hip-hop andino.

Algo a destacar de este movimiento es que los jóvenes están concientes de los dilemas sociales y culturales que la historia les pone como desafío. Así es que los jóvenes, con su conciencia generacional y étnica tratan de reconocer, reestructurar, revalorizar y practicar los valores y conocimientos de su cultura aymara tradicional.

¿De qué generación de jóvenes aymaras se trata aquí? Se puede decir que de jóvenes en transición y en plena tensión de producción de su identidad, en medio de un pasado por revalorar, un presente de crisis social y económica y un futuro semiabierto o incierto. Con estas prácticas culturales nuevas, las nuevas generaciones muestran percepciones, concepciones y experiencias muy distintas de las que tenían las generaciones del pasado.

Las demandas juveniles, entonces, se dividen en dos: las estructurales y las específicas. Las jóvenes trabajadoras del hogar piden por capacitación técnica y educación formal, seguro social, cumplimiento de horarios, y derechos mínimos al respeto étnico y a la salud. El movimiento por una educación normal en El Alto exige la creación de un espacio educativo y la revisión de las leyes educativas. Los hiphoperos, en sus demandas, resignifican los insultos y la discriminación cotidiana y lo conducen hacia la reafirmación étnica: “Soy indio, ¿y qué?”, al mismo tiempo que profesan la dignidad humana y la igualdad social. Ninguna institución pública actual está en condiciones de satisfacer su exigencia de cambio en el marco de la institucionalidad existente. Ante el escaso o nulo interés de las alcaldías, estos movimientos culturales acuden a los medios de comunicación para difundir su música, sus reivindicaciones y lograr un impacto en el entorno.

“Ser joven rapero aymara y alteño es ser como cualquier otro joven que piensa, siente, trabaja y estudia; la única cosa que nos diferencia es, básicamente, nuestra forma de pensar y nuestra rebeldía con causa, nuestro hip-hop como vida” (entrevista a McGrafo el 27/07/07).

Texto 2:

El Rap en Aymara: El Hip Hop Boliviano como instrumento de lucha

Benjamin Dangl

(traducido por Patricia Simon Monday, 25 September 2006)

http://upsidedownworld.org/main/content/view/439/81/

http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=3401


A 12.000 pies de altitud, el movimiento de hip hop de El Alto es probablemente el más alto en el mundo. La música se mezcla con estilos folklóricos ancestrales y modernos sonidos del hip hop con letras sobre la revolución y el cambio social. Al tiempo que el sol se ponía sobre los nevados cercanos, me senté junto a Abraham Bojorquez, un reconocido artista del hip hop en El Alto. Abrimos una bolsa de hojas de coca y empezamos a hablar sobre lo que él llama un nuevo “instrumento de lucha”.

Estábamos en Wayna Tambo, una estación de radio, centro cultural y base no oficial de la escena del hip hop de la ciudad. Bojorquez sacó una hoja de la bolsa y dijo, “Queremos preservar nuestra cultura a través de nuestra música. Con el hip hop, miramos siempre hacia el pasado, hacia nuestros ancestros indígenas, los Aymaras, Quechuas, Guaraníes”. Él trabaja junto a otros artistas del hip hop en El alto para mostrar “la realidad de lo que está sucediendo en nuestro país. A través de las letras criticamos los malos políticos que se aprovechan de nosotros. Con este estilo de hip hop, somos un instrumento para la lucha, un instrumento del pueblo”.

Bojorquez pertenece a un grupo de raperos de El Alto, una ciudad en crecimiento sobre la Paz y que es hogar de alrededor de 800,000 personas. Su grupo y su música se llaman Wayna Rap (Wayna significa joven en Aymara). Bajo el ala de Wayna Rap están otras pequeñas bandas como Insane Race, Uka Mau y Ke, Clandestine Race y otras. A menudo se reúnen en eventos de “estilo libre”, en donde los distintos músicos toman turnos al micrófono, rapeando.


Algunas de sus canciones son completamente en Aymara. Otras incluyen una mezcla de español, inglés y dialectos indígenas. Esta fusión es parte integral de la filosofía del grupo, e incrementa su popularidad en El Alto, donde una gran porción de la población habla Aymara. “La puerta está abierta para todos… Esta es nuestra propuesta de cómo cambiar la sociedad”, dice Bojorquez. Aunque colaboran con una amplia variedad de personas, “no cantamos solo cosas como `me siento mal, mi novia me dejó y ahora me voy a emborrachar`. Se trata más de tratar de resolver problemas en la sociedad”. Los temas sociales y políticos en la música vienen de la realidad de la ciudad. La muerte y los conflictos en la Guerra del Gas provocaron un impacto enorme en El Alto, y muchas de estas canciones lo reflejan.

Una canción compuesta por Abraham para su propio grupo Uka Mau y Ke trata de las movilizaciones de Octubre 2003 en El Alto contra el plan de exportación de gas y el presidente Sanchez de Lozada. En la canción, “hablamos sobre cómo las balas son disparadas contra las personas y cómo nosotros no podemos tolerar esto pues la gente está reclamando sus derechos”. Esta canción comienza con la voz del presidente diciendo que no renunciará. Su voz es siniestra, áspera y salpicada de un inconfundible acento norteamericano: “Yo no voy a renunciar. Yo no voy a renunciar”. El sonido de enfrentamientos en la calle se vuelve más fuerte. El rugido de armas y helicópteros vienen y van hasta que la canción comienza.

“Nos movilizamos, armando barricadas en las calles. Nos movilizamos sin darnos cuenta de que nos estamos matando entre hermanos”. Otro cantante empieza a cantar al ritmo del rap, sobre los “gobiernos corruptos… con los ojos cerrados que no ven la realidad de la sociedad. Mucha gente está viviendo en la pobreza y delincuencia, es por eso que piden justicia…”. La canción sigue, llamando a Sánchez de Lozada un traidor y asesino. Piden su cabeza, junto con la de Carlos Mesa, el vicepresidente. La música se fusiona con el testimonio de una mujer que relata cómo un miembro de su familia fue disparado por soldados. La letra de la canción empieza de nuevo, “Oímos por ahí que hay muertos: 80 ciudadanos, 5 policías, y grandes grupos de personas heridas. Estamos en una situación peor que la Guerra, matándonos unos a otros, sin solución”.


Wayna Tambo

En muchas de las canciones de Bojorquez, flautas andinas y tambores crean un engranaje con el sonido. Este aspecto, junto con los dialectos indígenas, hace de este hip hop algo fuera de lo común en el estilo. Los temas elegidos también son distintos. En una canción, lidian con la violencia callejera y los desamparados en El Alto. Habla de los “niños que viven en las calles, huérfanos de padres y madres y de la violencia que crece día a día. La falta de trabajo y todas esas cosas,” explicó Bojorquez. “Tratamos de mostrar la verdadera realidad de lo que pasa en el país, no de esconderla”.

Una de las más conmovedoras experiencias que Bojorquez dice haber vivido durante su carrera musical vino cuando fue invitado a cantar en la oficina de las Organizaciones Barriales (Fejuve) de El Alto. Al principio se sintió nervioso pues el lugar estaba lleno de gente mayor. Su música se dirige sobre todo a una audiencia joven. Después de su primera canción, la gente aplaudió apagadamente. “Después cantamos en Aymara y la gente comenzó a llorar, muy emocionada. Ese fue un evento muy feliz para nosotros. Nos hizo pensar que lo que estamos haciendo no es en vano, que podemos provocar un impacto en la gente”.

El título de su próximo CD es “Instrumento de la Lucha”, refiriéndose a su filosofía musical. “Más que nada nuestra música es una forma de protesta, pero con propuestas. Nosotros unimos, organizamos. Buscamos la unidad, no la división. Queremos abrir los ojos cerrados de la gente… la música es parte de la vida”.

Cuando Bojorquez y yo nos encontramos, meses después, era claro que el movimiento de Hip Hop de El Alto estaba creciendo. Más gente llamaba a Bojorquez para pedirle consejos referentes a su música o por ayuda para grabar CDs. Otros estaban comenzando con sus propios grupos y presentándose en Wayna Tambo en conciertos. “Hoy en día, esta música está llegando a mucha gente joven que se identifica con las canciones y las letras,” dijo Bojorquez. “En El Alto hay mucha pobreza y las letras de nuestras canciones hablan de esto. La gente se identifica con ellas”.

Recientemente él ha ayudado iniciando clases de hip hop en una gran prisión de La Paz en donde se concentran prisioneros de entre 16 y 18 años de edad. La idea comenzó cuando Bojorquez y otros dieron un concierto en esa prisión. El recibimiento fue tan entusiasta que decidieron trabajar en la organización de las clases en junio de 2006. A través de las clases, Bojorquez dijo que están tratando de “mostrar la realidad de la cárcel desde dentro.” Dijo que la cárcel es otra ciudad al interior de La Paz, una “ciudad muerta” sin esperanza. “Aquí es donde el hip hop entra, para que la gente no sienta que todo está perdido”. Al final del programa, el grupo hará una presentación y grabarán un disco.

“Están contando una historia que llega a la gente y que puede prevenir que otros jóvenes cometan los mismos errores”, dice. “Muchos de ellos se arrepienten de lo que han hecho y hablan de ello en sus canciones.” Ofreció la letra de César como ejemplo: “Yo soy preso en San Pedro / Estoy esperando la puta paciencia de mi abogado / Lo que el me ha dicho ya me olvidado / Por tomar el camino mas corto / Yo mismo me fregado”.

De regreso en Wayna Tambo, me encontré con algunos de los amigos raperos de Bojorquez, Grover Canaviri Huallpa y Dennis Quispe Issa. Ambos trabajaron y estudiaron al mismo tiempo, dejando poco espacio para escribir canciones y escuchar música. Esperábamos un bus para un concierto de hip hop. Hacía frío y el bus estaba atrasado, así que fuimos adentro y hablamos. Como otros que iban al concierto, estaban vestidos como gente que conocí en Nueva York. Las gorras de tela de camuflaje, los pantalones anchos, todo era muy familiar. Pero no era solo el estilo de ropa lo cual sentían una conexión. “Me identifico mucho con los grupos de Hip Hop de los Estados Unidos que hablan de violencia y discriminación”, dice Huallpa. “Mi madre solo estudió hasta 5to grado. Ha sufrido discriminación. Todos estábamos en las calles”.


Huallpa empezó a oír rap hacia mitad de los 1990, y comenzó a escribir sus propias canciones unos años después. “Antes de Wayna Tambo habían radios piratas. Lugares secretos donde nos reuníamos porque nuestros padres no lo aceptaban.” Ambos admitieron que sus padres no comprendían su estilo de vida rapero. “Piensan que solo estamos copiando a los Estados Unidos”, dice Issa. “La gente en la calle nos discrimina por nuestra forma de hablar, caminar y vestir”.

Los dos estuvieron de acuerdo en que este tipo de hip hop estaba creciendo en El Alto, en parte por la experiencia de la Guerra del Gas. “Octubre 2003 fue un cambio enorme para nosotros musicalmente”, explicó Issa, refiriéndose a las movilizaciones. “Tuvo un gran impacto en El Alto”. Abajo de El Alto, en La Paz, otro movimiento de hip hop crecía exitosamente. Sdenka Suxo Cadena, una antigua artista del hip hop, de 27 años y especializada en marketing en la Universidad, ha sido parte de la escena por más de diez años. Cuando la conocí en el hogar de Mujeres Creando, un grupo anarquista, feminista, tocaban salsa cubana en la radio. Su pelo estaba recogido coletas y sonrió y rió mucho mientras hablaba de su trabajo.

Comenzó con el rap en 1996, cuando estaba en secundaria. “Comencé a hacerlo porque no me gustaba el sistema de la sociedad, el clasismo, materialismo, la élite”. Después de estar con distintos grupos de hip hop en La Paz y en El Alto, decidió empezar un grupo de hip hop de mujeres en 2000. “No me gustaba ser controlada por un chico, o ser la mujer de alguien. A otras mujeres tampoco les gustaba eso. Así que creamos nuestro propio grupo llamado la Nueva Flavah y teníamos nuestras propias reuniones y eventos”.

Cada Jueves organizaban reuniones de hombres y mujeres de diferentes zonas de la ciudad para realizar presentaciones de hip hop, break dance e intercambiar estilos. “Queríamos compartir el hip hop sin importar las diferencias entre nosotros”. Tenían, sin embargo, algunas reglas. “No dejábamos entrar gente que hablara solo de pandillas, violencia, drogas y armas”. Su música habla de temas como la unificación Latinoamericana, chauvinismo, SIDA, raza, problemas de las mujeres y nacionalismo. Ella sabía que la política era importante, “pero para que el cambio real llegue, la gente tiene que cambiar”.

Cuando la conocí, Cadena estaba a punto de abrir un lugar para actividades relacionadas con el hip hop y la grabación de música. “Algunos chicos necesitan ayuda con la edición de la música, la grabación. Les ayudamos a sacar al aire su mensaje”. Uno de los eventos que están haciendo ahora es un intercambio de CDs donde otros artistas pueden traer su música en sus propios discos e intercambiar o comprar uno por menos de un dólar.

Ella creía que el hip hop estaba volviéndose más popular en Bolivia porque cualquiera puede hacer música, fuera del hecho de que sepan o no tocar un instrumento. “Es popular en barrios pobres donde la gente quizás no tenga una guitarra. Todo lo que necesitas es un lápiz y un papel. No necesitas dinero. Puedes hacerlo donde sea. La gente se identifica grandemente con él en barrios marginados, donde la gente no tiene acceso a clases de música o de instrumentos”. También dice que está creciendo junto con los actuales cambios políticos al rededor de América Latina. “Es parte de este movimiento de protesta regional”.


En Wayna Tambo tuve la oportunidad de ver a este movimiento en acción en un concierto de hip hop en una noche fría de Junio en un barrio a las afueras de La Paz. Subimos las colinas que parecían montañas rusas, zigzagueando empinadas calles, pasando junto a perros furiosos, tiendas esquineras, una mujer sacudiendo la ropa por la ventana y partidos de fútbol bajo las luces de las calles. La calle hiere la colina hacia arriba como una serpiente borracha en ángulos imposibles. La ruta era un laberinto cavernoso que parecía no terminar nunca. Estuvimos a punto de caer en dos ocasiones y tuvimos que preguntar por la dirección tres veces. Eventualmente la ciudad se expandió abajo en una vasta colección luces azules, blancas, amarillas y anaranjadas, rebosando y burbujeando de vida. Más allá de las luces estaban los Andes en completa oscuridad. Las estrellas eran a penas visibles, empequeñecidas por la constelación de la ciudad.

El concierto tuvo lugar en una amplia sala en el edificio de un colegio. Un cartel colgaba afuera en la puerta, donde gente joven vestida como los raperos neoyorquinos se reunía y fumaba. Gorras de baseball inclinadas, pantalones amplios y camisetas con logos de deportes estadounidenses eran la regla. La entrada costaba alrededor de 12 centavos. Entregué el dinero mientras mi amigo y yo éramos registrados para comprobar que no lleváramos alcohol: era un evento “seco”. Adentro, el cuarto estaba lleno de gente parada, bailando al ritmo de la música, o sentada en sillas. En un balcón sobre la multitud los cantantes balanceaban los micrófonos, sacudían sus puños en el aire y rapeaban sin cansancio. Era como una mezcla entre un baile de secundaria y una lectura de poesía. Tenía la misma angustia y autoconciencia. La calidad del sonido de los parlantes era pobre, pero el entusiasmo era grande. La audiencia aplaudió y aclamó ante cualquier oportunidad que ameritara. La mayoría de canciones eran una mezcla de español y aymara, con tres palabras que aparecían regularmente: coca, revolución y Madre Tierra.


Muchos de los jóvenes tomaban de botellas clandestinas, como si nada, besándose y peinándose. El cuarto era una convergencia de culturas. Algunos raperos hablaron de armas y pistolas en un respirar, y de su presidente Evo Morales en el siguiente. Bojorquez tenía puesta una gorra roja de un equipo estadounidense, pero su abrigo tenía diseños indígenas con el nombre de su grupo en aymara escrito en el frente. Reconocí algunos de los sonidos de la música estadounidense, pero las flautas, tambores, y ritmos eran todos bolivianos. El concierto mezcló frases y símbolos andinos de hace miles de años con temas y ritmos recientes, como de los videos musicales de MTV. Naciones, música, historias y pasos de baile se fusionaron en un nuevo hip hop boliviano.

El final fue una presentación de un chico joven que no podía tener más de diez años. Inclinó su gorra, movió sus pies y bailó exactamente como Michael Jackson. La gente se volvió loca.

Benjamin Dangl está trabajando con Abraham Bojorquez en una página web (que todavía está en construcción) sobre el Hip Hop en Bolivia y Latinoamérica aqui www.evolucionhiphop.com Dangl es el autor de “The Price of Fire: Resource Wars and Social Movements in Bolivia,” a ser publicado por AK Press en Marzo, 2007. Para más información sobre el trabajo y escritos de Dangl’s ver www.UpsideDownWorld.org/ben



[1]Marin, Martha y Muños, Germán: Secretos de Mutantes. Música y creación en las culturas juveniles. Bogota, Colombia, Universidad Central-DIUC y Siglo del Hombre Editores, 2002.



El Culebrón timbal.


El arte, la organización comunitaria y el conflicto social como hecho creativo

Eva Fontdevila, octubre 2009

El texto que sigue recorre la experiencia de El Culebrón Timbal, tomando de manera literal las propias definiciones de sus protagonistas, y sumando algunas interpretaciones de los ejes principales que hacen a su propuesta comunicacional - cultural - educativa.

Qué es el culebrón timbal?

El Culebrón Timbal es una banda de rock, un colectivo de militancia barrial que trabaja con jóvenes, una productora cultural, un grupo de arte, una caravana de carrozas que recorre una vez al año el oeste del Conurbano Boanerense y un plurimedio que integra radio, televisión, materiales audiovisuales, un periódico, programas televisivos y una página web. Todo eso es El Culebrón Timbal. A su vez integran el Movimiento por la Carta Popular, que reúne a cerca de cien organizaciones sociales de la zona y la Coalición por una Radiodifusión Democrática, que tuvo un papel protagónico en la redacción, difusión y debates en torno a la recientemente sancionada Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Así cuentan su propia historia:

“Nuestros comienzos se remontan a 1997, cuando un grupo de artistas, comunicadores y docentes se unieron para realizar una obra gráfica, musical y teatral llamada El Culebrón Timbal. Esa creación dio origen al primer grupo de voluntarios que comenzaron a desarrollar el proyecto social que hoy tiene activa presencia en una importante zona del noroeste del Conurbano bonaerense. En los últimos años, El Culebrón Timbal ha capacitado a cerca de mil promotores culturales y comunicadores barriales, que anualmente producen cientos de eventos barriales al aire libre y animan una Red Cultural Solidaria en cuatro distritos del Gran Buenos Aires. En el camino se impulsaron cursos de Comunicación Comunitaria (1998-1999), se creó en conjunto con las organizaciones sociales un modelo especialmente movilizador de evento barrial (los “Aguante la Cultura” - 2001, 2002, 2003), se desarrolló una compañía de Teatro Popular Juvenil (2002, 2003), y se instalaron, ya en la actualidad, una Escuela de Arte Popular para doscientos jóvenes, una publicación periódica (La Posta Regional) y una emisora radial comunitaria (FM La Posta).”

Las convicciones que los movilizan. Búsquedas y definiciones

La participación comunitaria organizada, la recuperación y valoración del espacio público, y la reivindicación de las culturas juveniles parece ser el eje articulador de todas las propuestas. La convicción u horizonte político, la transformación de una realidad de gran desigualdad característica del país pero con rasgos muy peculiares en el territorio donde intervienen, tomando a los jóvenes como actores centrales.

“Se trabaja sobre la instalación de un modo particular de enfocar la Acción Cultural Comunitaria en el seno de las organizaciones sociales, que privilegie las iniciativas públicas barriales y tienda a ampliar sustantivamente la participación de los vecinos. Las dimensiones abordadas en el proyecto general de “El Culebrón Timbal” intentan operar sobre la complejidad de los escenarios culturales y comunicacionales de los Barrios del Gran Buenos Aires, desde un enfoque integral, político y estético. El trabajo en el fortalecimiento y capacitación en las redes barriales se combina con la creación de circuitos culturales solidarios en los espacios públicos “Los aguante la cultura”, la creación de producciones artísticas populares y juveniles, en “La Escuela de Arte Popular” y el mantenimiento de una estrategia integral de comunicación popular, a través de “La Posta regional”.

Como colectivo El Culerón Timbal se ha preocupado, en sus doce años de historia, por la sistematización de saberes, por la complejización creciente de su intervención, intentando combinar lenguajes, y por plantearse una estrategia de largo plazo que combina eventos, propuestas y acciones de “resistencia” y “protesta” con etapas de creación y voluntad de incidencia concreta en políticas públicas, como el Presupuesto Participativo del Municipio de San Miguel.

“La combinación de las distintas estrategias nos impulsa a diseñar e imaginar a nuestra organización como una Productora Cultural Comunitaria que se plantee la producción de formatos e iniciativas que permeen la visión que los medios masivos forman y emiten de la vida cotidiana en nuestra región, a la vez que capacita a adolescentes y jóvenes en oficios y habilidades relacionados con la comunicación y la cultura. La perspectiva de estas redes se basa en el fortalecimiento de esas articulaciones y en la definición paulatina de una relación entre cultura, solidaridad y política que efectivamente genere mayores oportunidades para los sectores populares en la discusión por la distribución de la riqueza y la transformación social.”

Una de los componentes fundamentales en la búsqueda por promover el protagonismo de los sectores populares en la transformación de sus condiciones de vida tiene que ver con concebir y fomentar una comunicación participativa, donde se promuevan condiciones de igualdad ante los desafíos de las nueva tecnologías, en un contexto de concentración de la propiedad de los medios de comunicación y de escasas alternativas reales para las producciones independientes. Ayudar a los jóvenes a correrse de un lugar de “consumidores” de medios y volverse “productores” es uno de los desafíos que a contrapleo El Culebrón Timbal viene intentando.

“Para alcanzar nuestros objetivos, entendimos que era necesario establecer ciertas bases de trabajo con otras organizaciones por lo que "El Culebrón Timbal" desarrolló y sigue desarrollando una intensa actividad de capacitación en la región, buscando la formación de un nuevo tipo de Promotor Cultural Comunitario especializado en la creación y consolidación de estas redes barriales y distritales, a través de instrumentos y acciones relacionados con la cultura y la comunicación que les permitan gestionar y realizar Campañas, Eventos y Medios de Comunicación en el marco de Proyectos Culturales de alcance local y regional. Entre los diferentes cursos de capacitación, pueden nombrarse el de los Movimientos Sociales, que intenta recuperar y fortalecer los saberes simbólicos, técnicos, organizativos y políticos en el proyecto comunitario. El Taller de Arte Territorial, en cambio ha sido diseñado para artistas y productores culturales, en él se analiza el hecho estético desde diferentes aspectos de manera de inducir al debate de nuevas formas de creación y circulación de bienes culturales”.

El contexto: la construcción de un territorio lleno de tensiones

“El mapa no es el territorio”, es una frase muy conocida en el campo de la comunicación. Popularizada por Gregory Bateson, sintetiza de manera clara el modo en que El Culebrón Timbal construye el territorio poniendo en tensión un mapa político y económico que se ha deteriorado material y subjetivamente con el auge del neoliberalismo, pero que también ha crecido en diversidad cultural.

Historia, culturas, problemáticas sociales, potencialidades creativas, arte, protesta, solidaridad, configuran un escenario complejo denominado en los mapas “Gran Buenos Aires”, donde se entrelazan fenómenos culturales e interculturales de gran riqueza. La afluencia de migrantes de todas las provincias desde los años 50 pero con gran densidad en los años 90, sumado a la instalación de enormes comunidades bolivianas, peruanas y paraguayas le dan al sector un carácter mestizo donde dialogan costumbre, comidas, olores, sabores, ritos, mitos, leyendas, religiones, relatos, crímenes, resistencias, luchas, lenguas…Así define El Culebrón Timbal a su zona:

“Al sur de Latinoamérica, en Argentina, existe una región, conocida por sus populosos y empobrecidos barrios, por sus movimientos sociales, por la fuerza de su identidad mestiza y también por su cotidiana relación con la violencia, la marginalidad y la injusticia. La llaman “El Gran Buenos Aires” y está compuesta por los 26 municipios que rodean a la ciudad de Buenos Aires, habitados por cerca de 9 millones de personas. De ese total, 50% viven en situación de pobreza y 20% en estado de indigencia. La mitad son jóvenes. El 30% de sus pobladores tiene problemas de tierra y vivienda. Hay 2000 camas hospitalarias menos de las que se necesitan. El 23% del territorio está sobre zonas inundadas, la mayoría de sus ríos están contaminados por plantas fabriles de lo que fue una región de alta densidad industrial. Hoy todo es escombros y la desocupación ronda el 25%. El 70% de sus habitantes no recibe agua potable en sus casas y el 80% no tiene cloacas”.

Esta realidad compleja es abordada de múltiples maneras todos los días por una diversidad de organizaciones sociales, religiosas, políticas, culturales, etc. Con fuerte presencia de las Iglesias y de los principales partidos políticos, los/as habitantes del Conurbano están permanente enfrentados a tensiones y tentaciones de diverso tipo: desde prácticas clientelares por parte de políticos y empresarios hasta una disputa de alta intensidad entre las religiones por “quedarse” con la mayor cantidad posible de fieles. Esto ha sido particularmente relevante en los últimos 15 o 20 años con el crecimiento de las Iglesias evangélicas. En paralelo, discursos de gran impacto sobre la temática de la “inseguridad” han hecho foco en esta zona, superpoblada y de mucha pobreza, generando un relato estigmatizante sobre los habitantes del conurbano, especialmente del sur y del oeste. La metáfora de la “invasión” ha servido a discursos reaccionarios para identificar a los habitantes del conurbano con la inmigración de países limítrofes y a responsabilizarlos por la inseguridad de la capital federal y de los propios barrios del conurbano. En ese contexto, se han militarizado los principales asentamientos y villas “de emergencia”.

El viaje como experiencia transformadora

Una vez al año, una alegre y multitudinaria caravana recorre algunos municipios del Gran Buenos Aires llenando de colores y sonidos las calles y rutas. La Caravana de los Barrios, como la llamaron sus creadores, es un hecho artístico y político novedoso que El Culebrón Timbal ha instaurado como forma de coronar su trabajo cotidiano en cada barrio. El recorrido hilvana la historia de las luchas sociales y las identidades populares con gigantescos muñecos, marionetas, carromatos, caricaturas, murgueros y músicos. El recorrido en sí mismo constituye una intervención política en la medida en que problematiza los límites de los Municipios para otorgar un lugar central a los invisibilizados, para mostrar las producciones culturales de los jóvenes, para homenajear a algunas figuras (El Che Guevara, Eva Perón, el padre Mugica, son sólo algunos), para movilizar a los vecinos y vecinas en torno a las problemáticas de la zona e incentivar la participación popular.

Y el viaje, del recorrido, es una marca de identidad que acompaña a El Culerón desde hace años. Como ellos mismos cuentan:

“El espíritu de la itinerancia, que es la predisposición a la permanente investigación, nos empuja a desarrollar diferentes diseños y un viaje de constante aprendizaje. Por eso contamos, desde 1999, con un colectivo, equipo de sonido y escenario ambulante, llamado “El Carromato”. Decorado a la manera “circense”, el Carromato fue el protagonista del viaje que llevó a El Culebrón Timbal por Uruguay, Brasil, Chile, Bolivia, Perú y Ecuador.

Es, además, una pieza fundamental en la promoción y construcción de redes culturales solidarias. Equipamiento de sonido y escenario se comparte con organizaciones barriales en la realización de festivales y eventos comunitarios, previamente planificados en conjunto. Hasta hoy el Carromato nos ha permitido realizar más de setenta eventos al aire libre en barrios del Gran Buenos Aires, además de actividades y presentaciones en La Plata, Rosario y Reconquista.

Los hermanos Schonfeld, que regentean un taller mecánico sobre una de las calles de tierra que rodean el cruce de José C. Paz, recibieron una mañana de junio el extraño encargo de convertir el coche nº 12 de la línea "El Colmenar" de Moreno en una especie de furgón rojo, mitad ocupado con asientos, mitad vacío, con sus respectivos portones, bisagras y cerrojos.

El trabajo les vino de parte de una misteriosa comitiva al parecer compuesta por artistas de variedades, e incluía retirar del coche la visera que cubre el parabrisas del Mercedes. El objeto fue tomado por la "troupe" como si se tratara de un artefacto sagrado, y llevado hasta un baldío de San Martín en el que completaron la tarea de adherirle con silicona y alambres una enorme cabeza sonriente tallada y pintada en tergopol, tarlatán, trapos y pinturas naranjas.

El complejo escultórico incluía un par de manos enormes que, junto con el mascarón, simulaban la figura de un personaje desaforado asomando por detrás de los fierros. Los hermanos Schonfeld, dos personajes casi idénticos, regordetes, con bigotes cortitos y abultados, similares manchas de grasa en sus oscuros overoles y paralelas pátinas de sudor en sus frentes, llevaban adelante las refacciones con alguna premura, de acuerdo al pedido de la comitiva que, aunque con gestos huidizos, había prometido pagar el trabajo en término.”

Anécdotas de la itinerancia

“Cómo fue que sus ocho metros de fuselaje fileteado llegaron a empotrarse entre dos esquinas de la ciudad de La Paz, envuelto todo él en una nube de tierra y humo de gasoil quemado, mientras medio millar de conscriptos y oficiales bolivianos pasaban trotando a su lado y los vecinos esquivaban azorados pedazos del reboque local, es algo difícil de reconstruir. Los gestos de horrorizada sorpresa fueron en esa oportunidad, similares a los que el mismo vehículo había despertado meses atrás, en Montevideo, cuando levantó de culata el alambrado de la Cooperativa Covi-Reus, la madrugada siguiente al primer recital del grupo en la cuadra del candombe.

Con los frenos absolutamente inutilizados, (falta de aire, se supo después) la enorme mole roja empezó a retroceder como un elefante en pedo, a tientas y apoyándose al fin en el adoquinado húmedo del barrio

En ambas ocasiones la desesperación abrió paso a un alivio casi místico en el grupo de diletantes que habitaban la nave. Un clima comparable al que saborearon en otros momentos, después de algún esfuerzo egipcio (travesía, ayuno, paliza). En la bitácora circular aparecen cuatro de esos extáticos oasis:

el eclipse de luna en el Pacífico, en una caleta polvorienta de pescadores nómades, con sabor a camarón frito, cerveza, fútbol, marihuana, al mar en bolas de noche y guitarras.

La punta del Diablo en Uruguay, con el grupo arrojándose a Porto Alegre de pura inconciencia, de frente a los peñascos de la costa y sin certeza de ruta.

La desolación del desierto peruano y el Culebrón hecho un punto sucio y rojo en un sablazo de millones de kilómetros blancos, con tres tipos arriba de treinta kilos cada uno.

Los cuatro gritos que pegaron en la isla del Sol, en Bolivia, la tarde en que salieron a recorrer el Titicaca.

Fueron tres meses de caravana, sumando ambos recorridos, en los que, de alguna manera, el poder también les tiró sus tiros varias veces. Es decir, el Carromato y sus habitantes estuvieron detenidos ocho horas en la Aduana uruguaya, los pararon en las rutas bolivianas, argentinas y peruanas a un promedio de dos sobornos y tres escaramuzas diarias (la policía peruana se quedó con los dos últimos paquetes de arroz de la comitiva) y se dieron el gusto de ver pelear a dos oficiales bolivianos adentro del colectivo y entre ellos, si bien en Chile casi les decomisan un charango por portación de mamífero musical, sin contar las desinfecciones de frontera.

El grupo había demostrado sus destrezas artísticas en un par de localidades. En Susques, a diez millones de metros de altura, tocaron en una pulpería fronteriza temas de La Renga, los Piojos, los Redondos y algunos propios, repertorio que repitieron con suerte desigual en distintos parajes, y que ofrecieron en un festival artístico en la ciudad de Chosica, en las afueras de Lima. En Montevideo, el conjunto "Entremurgas" (seleccionado de la murga uruguaya), los acompañó tanto la noche del Barrio Reus al sur, como en el complejo José P. Varela, en la zona 3 y en Porto Alegre, Brasil, montaron su bizarra Feria del Territorio en la Plaza Municipal, a dos días de desplegarse como un circo delirante en el Asentamiento "Capela" del Movimiento Sin Tierra, en el atardecer más hippie de todo el viaje.”

El viaje y los movimientos latinoamericanos

Si el viaje, el movimiento, las redes, conforman una manera de ver el mundo en El Culebrón Timbal, también la constituyen una afinidad ideológica con los movimientos nacional populares latinoamericanos, como puede apreciarse en sus canciones, y como ellos relatan respecto de parte de su largo viaje:

“Y si unas veces el viaje era una peregrinación, en otras se convertía en un enclave revolucionario latinoamericano. Con la CONAIE en Ecuador (los indígenas que voltearon al gobierno), con los Sin Tierra en Brasil, con los cooperativistas de la FUCVAM uruguaya y el Frente Amplio, con las agrupaciones radicalizadas del Perú en contra de Fujimori (Los Amauta), con Gerson, el gordo enorme del PT y la CUT brasileña que recibió en patas a los culebrones en su rancho y les regaló sus banderas de guerra entre pucheros de emoción, con las feministas bolivianas de La Paz destrozando muñequitas "barbies" en la plaza pública, en la recorrida por Villa El Salvador, el asentamiento que se autogobernó a los tiros contra el ejército y Sendero Luminoso.”

Algunos elementos centrales de la práctica.

Cultura- culturas.

La perspectiva desde la cual comprende la cultura popular este colectivo se condice con una vocación democratizante. Aunque los fundadores de El Culebrón Timbal provienen de sectores de clase media e incluso varios de ellos son universitarios, gran parte de su esfuerzo se centra en la creación de un diálogo con las culturas juveniles propias del Conurbano, la recuperación de saberes y creencias propios de los sectores populares. Desde su mirada, la vocación de la organización no es trazar una mirada paternalista o “basista” de los sectores populares, sino exigente en la construcción de producciones de calidad

“La creación de esta Productora Cultural Comunitaria implica poner en escena un nuevo modelo de producción artística y comunicacional que funda su lógica en los procesos sociales y comunitarios sin resignar calidad estética ni capacidad de impacto articulando productos y eventos en un diseño interactivo en función de temáticas y contenidos relevantes. Por eso creeemos que las concepciones elitistas de la cultura, son estériles. Cada una de las ideas fuerza que sustentan nuestro proyecto entusiasman a jóvenes artistas y educadores porque son una forma alegre de superar viejos modelos de intervención cultural que sólo ayudan a fragmentar y debilitar los procesos de democratización que hoy están desarrollándose. Las Redes Barriales y Distritales impulsadas tienen una dimensión cultural, dada por el rescate de las capacidades simbólicas presentes en los sectores populares, una dimensión político-social en la elaboración y democratización de propuestas sobre necesidades comunitarias y una incipiente dimensión económica en la creación de nuevos circuitos de comercialización solidaria y organización de Círculos de Artes y Oficios.”

Escuela de Arte Popular

Una de las características de las intervenciones artícticas de el Culebrón es la inscricion de sus propuestas en el contexto concreto. Y un evidente esfuerzo por desmontar los discursos dominantes acerca de la pobreza, los jóvenes, el propio Conurbano, la inseguridad, el clientelismo, etc. Los nombres de sus obras dan cuenta de ello.

“Desde 1999, El Culebrón Timbal lleva adelante una Escuela de Arte Popular dirigida a jóvenes y adultos en las especialidades de Teatro, Escenografía y plástica en las artes escénicas, producción visual, murga y producción musical. En ella participan cerca de 200 jóvenes anualmente y de sus cursos y talleres han surgido cuatro producciones integrales: “Caretas y Robabroches” (2000), “Si te vas, no volvás” (2002), “El enorme Plan” (2003) y “Los Planes” (2004).

La experiencia de la Escuela de Arte Popular no solo busca favorecer la expresión y las capacidades de los jóvenes de los distintos barrios, sino introducirlos en los oficios relacionados con estas actividades y al mismo tiempo esbozar en conjunto una producción estética que refiera a la identidad del Gran Buenos Aires. Cada una de las obras se representa en los eventos generados por las Redes Barriales.

En el marco de este proyecto, en este momento están en proceso de realización otras cinco teatralizaciones callejeras, con títeres gigantes, murgas y música en vivo, impulsadas por los jóvenes participantes de la Escuela de Arte Popular”.

El Teatro Nuestro Barrio y Nosotros

“El teatro fue y es una actividad muy importante en la historia de las mujeres y hombres. Desde la época de los griegos, o de nuestros pueblos originarios aquí en América, las comunidades humanas se valieron de los relatos, las máscaras y los disfraces para reflejar ante sus semejantes las cosas y los temas que les preocupaban. Unas veces con sentido religioso, otras con la intención de divertir y hacer reír, muchos de los relatos más importantes de nuestra historia se transmitieron por generaciones a través de la actuación y de la escena.

Y es que el teatro tiene muchas virtudes como lenguaje. En el teatro, estamos "obligados" a poner el cuerpo y la vos en lo que sentimos; sin pasión, sin verdadera comprensión de los fenómenos que se ponen en escena, surgen obras débiles, que se olvidan y que pasan de por nuestras alma sin dejar el menor rastro. Por el contrario, cuando un grupo de actores siente profundamente la "fibra" del relato que esta compartiendo con la gente, ese momento se vuelve intenso y eterno.

Por otro lado, el teatro es especialmente comunitario; en realidad, todas las artes son comunitarias, pero en el caso del teatro, esta cualidad es un hecho palpable y distintivo. Necesita de un grupo de gente para existir. A diferencia de otros lenguajes o artes que aparentemente pueden generar emoción "de individuo a individuo", el teatro es un hecho cultural fundamentalmente grupal y colectivo.

El teatro, además posee la virtud de permitir la mezcla de muchos lenguajes distintos; lo literario en los textos de los actores, la plástica en el vestuario, la escenografía y el maquillaje, la música en canciones y coros, la danza, la expresión corporal, etc. Es un lenguaje que convoca todos los modos de la comunicación humana”.

Tensiones

Existe un amplio consenso en que la Argentina se sumergió desde mediados de los años 70 en una cultura, economía y política neoliberales que provocaron las peores consecuencias tanto materiales como simbólicas y subjetivas a la población.

El periódo que coprendió a la última dictadura militar y se profundizó en la década del 90 se caracterizó por tener como resultados la exclusión de millones de personas, carcaterizada por el desempleo de dos generaciones, la marginalización de adultos y niños, la desnutrición, la pobreza extrema, la crisis educativa y del sistema de salud, el aumento de problemas como las adicciones, el crecimiento del crimen organizado, la violación sistemática de los derechos humanos bajo la forma del gatillo fácil, la criminalización de la protesta social, la ampliación de la brecha entre ricos y pobres, la privatización de los servicios públicos fundamentales, la instalación de capitales extranjeros que saquean los recursos naturales, etc. En ese contexto, las recetas habitualmente difundidas como remedio para las “crisis” suelen manejar variables económicas dentro del sistema capitalosta y otorgar a las intervenciones culturales un rol marginal, de “parche” o de control social. En este sentido, los integrantes de El Culebrón Timbal ponen en cuestión las lógicas dominantes para imaginar un horizonte de inclusión generado a partir del propio portagonismo de los sectores populares:

“Muchos se preguntan si, en este momento de la historia, y en nuestros barrios del Gran Buenos Aires, hacer teatro popular juvenil no es "perder el tiempo en pavadas", en vez de utilizarlo en proyectos más provechosos, como buscar un empleo, generar proyectos "productivos", capacitarse en las profesiones del futuro, etc. Pero también es cierto que, en este terreno de soledad e individualismo en donde la pobreza y el desempleo hacen más daño, si logramos que nuestros barrios estén más unidos y reflexionando, actuando juntos sobre los problemas por los que se atraviesan, probablemente tendremos la fuerza para lograr un reparto más justo de la riqueza que hay en nuestro país, haremos posible que exista más trabajo, más salud, más educación y más futuro. Por eso creemos en el Teatro Popular Juvenil, como creemos en la necesidad de fortalecer una cultura solidaria en nuestros barios. Porque, al contrario de lo que muchos intentan hacermos creer, la verdadera fuerza para cambiar nuestros destinos está en las calles de nuestros barrios, en cada casa, en cada proyecto compartido, en cada reunión y en cada fiesta. Y el Teatro Popular Juvenil es un recurso divertido y útil para hacer crecer esa "Visión Comunitaria" que puede fortalecernos día a día.

El Taller de Música de la Escuela de Arte Popular del Culebrón Timbal, es un espacio en donde se forman más de 50 chicos de distintos barrios de Moreno y José C. Paz en canto, guitarra y teclado. Los alumnos además de formarse, realizan música para las obras del Taller de Teatro y para producciones radiales de FM La Posta. Nuestro objetivo de trabajo es que el alumno se acerque al instrumento sin prejuicios, trabajando sobre los gustos personales de cada uno e incorporando los elementos teóricos a partir del juego y la improvisación. Otro elemento motivador para los jóvenes es que tienen la posibilidad de tocar junto a la banda de rock El Culebrón Timbal en los recitales”

Las producciones artísticas

Sin dudas la salida a la calle de El cuenco de las ciudades mestizas, última creación de El Culebrón, se presenta como un momento de fuerte síntesis para este proyecto cultural, una misteriosa caja donde habitan un Cd, un DVD con un mediometraje, un comic y un juego de mesa. Esa búsqueda de múltiples lenguaje es expresada así:

“Las producciones artísticas en las que trabajamos desde nuestros inicios combinan una serie de lenguajes en función de un relato central que nuestros interlocutores deben construir en la multiplicidad. Cada trabajo incluye, en su soporte gráfico, un libro de historietas, textos literarios (ficción periodística, literatura fantástica, novela negra, ciencia ficción), juegos de tablero y papelería callejera (volantes, avisos, etc.). Todos estos medios se ubican en torno a una historia que, a su vez, tiene su “banda sonora” en una producción musical original, editada al efecto y acompañando la gráfica. Rock, candombe, murga, bolero, tango, cumbia, etc, se dan cita en nuestros trabajos rodeando una aventura desde el drama constitutivo de cada uno de los personajes que lo protagonizan. Todos los lenguajes (el gráfico, el audiovisual y el musical) toman cuerpo escénico en recitales atravesados por una estética de kermés de barrio y ritual clandestino a la vez, en los que el espíritu fiestero se mezcla con cierta oscuridad bizarra y burlona. De esa manera, nuestros interlocutores se encuentran con un relato al que acceden a través de un conjunto de registros complementarios que dan forma, como en un rompecabezas, a los conflictos de la historia”.

Los discos

Culebrón Timbal (1996) es el relato fundacional, la apertura de un tríptico en el que se plantea una mirada sobre el Gran Buenos Aires, sus mitos, su conflictividad social y la incertidumbre que parece atenacear su destino, en las historias de personajes oscuros y mágicos de los barrios del conurbano.


Territorio (1999) aborda el tema del Poder, las luchas y las construcciones sociales en los inicios del siglo XXI. Internet, tomas de tierras, operaciones de prensa, leyendas y locura parecen ser condimentos de una pulseada que se dirime en la tierra y en el cielo.


2163 (2003) es al mismo tiempo el cierre de un relato y el impulso de una serie de manifiestos. Vuelve sobre los temas ligados a la búsqueda de la identidad y la transformación social en los suburbios, pero pintando descarnadamente el caos simbólico de la era.

El Cuenco de las Ciudades Mestizas (2008) la historia pasa por un mediometraje, un libro de historietas, un disco de rock y un juego de tablero. Policial negro, ciencia ficción y realismo mágico se combinan en una guerra internacional por el control del cielo, protagonizada por personajes de otros tiempos, punteros barriales y oráculos populares.

Aguante la cultura y la caravana de carrozas

“Como parte del desarrollo de proyectos que vinculen el arte, la organización comunitaria y el conflicto social como hecho creativo, nuestro grupo impulsa una serie de dispositivos de producción cultural en el marco de movilizaciones, campañas y eventos político-sociales de reclamo o propuesta. En esas ocasiones, animamos una radio abierta en el lugar, organizamos actividades plásticas y recreativas con chicos, jóvenes y adultos. Nuestra propuesta, en relación con las organizaciones en los distintos barrios, suele iniciarse con la organización de los “Aguante la Cultura”, que se organiza en conjunto con las instituciones comunitarias, a partir de un eje de contenidos relevante para la vida del barrio y que incluye un amplio abanico de actividades culturales, recreativas y artísticas. Se trata de encuentros en los que instalamos un escenario disponible para los artistas zonales, una radio abierta, una feria de las organizaciones barriales, una carpa de talleres temáticos y expresivos. Además se organizan actividades recreativas para chicos y se articula con propuestas de economía solidaria”.

El Plurimedio: radio, periódico, web,

Culebrón Timbal coordina e impulsa el proyecto “La Posta Regional”, un emprendimiento de comunicación en red. Se compone de una publicación gráfica periódica “La Posta Regional”, una radio Educativa y Comunitaria, FM La Posta y el Centro de Capacitación y Producción integral en Comunicación (que abarca radio gráfica e internet). El Consejo Editorial de los medios está integrado por organizaciones sociales de la región en la que participan la Red El Encuentro, las mutuales El Colmenar y Primavera, las fundaciones ProVivienda Social, Defensores del Chaco y Labranza, la Escuela Agronómica “El Surco”, Alternativa 3 y la Red Solidaria “Abriendo Caminos. Esta área lleva adelante una programación de actividades que intenta dotar a las organizaciones sociales de medios y herramientas que les permitan llevar adelante medios propios y campañas comunitarias.

La formación aparece permanentemente como opción ideológica y metodológica:

“Desde 1999 El Culebrón Timbal desarrolló acciones de capacitación en Comunicación Comunitaria para más de 2000 jóvenes y adultos en todo el Conurbano Bonaerense, experiencia volcada en el Manual de Comunicación Comunitaria “Barrio Galaxia”, editado por el Centro Nueva Tierra. En él se proporcionan elementos conceptuales básicos para la utilización de la Radio, el Video y la Gráfica en el marco de Proyectos Locales de Comunicación Comunitaria. Tanto nuestro diario regional La Posta, como la FM comunitaria que lleva el mismo nombre, son dirigidos por organizaciones comunitarias, y tienen como objetivo mejorar la comunicación entre organizaciones y vecinos, con el fin de discutir temas vitales para el mejoramiento de la calidad de vida de las familias. Se trata de medios de comunicación que buscan recuperar la identidad barrial y fortalecer la cultura comunitaria, generando actividades culturales e impulsando la difusión sobre temas que lo necesiten. A través de ellos se pretende que las comunidades compartan un espacio de expresión democrático y abierto que rescate y fortalezca los contenidos y la calidad estética de los aportes literarios, plásticos periodísticos y poéticos que surjan de los barrios y organizaciones, de manera de afianzar nuestra identidad en el trabajo. “La Posta”, significa para nosotros el lugar de descanso en el medio de un viaje largo, es lo que pasamos de mano en mano para ganar una carrera importante y es la verdad sin vueltas que se siente entre la gente.”

Las alianzas

El trabajo en red, paradigma consolidado en la década de los años 90 que las organziacioens sociales han adoptado aunque no siempre sin conflicto, también es parte de las convicciones de

El Cuebrón Timbal. La estrategia parte de diagnósticos sociales, culturales y políticos que describen al Conurbano Bonaerense como un terreno de gran complejidad donde la desprotección, especialmente de los jóvenes requiere del trabajo articulado que parta de sus propias expectativas y posiblidades.

Preguntas guía:

Qué relación comunicacional proponen los integrantes de El Culebrón Timbal a sus interlocutores? Qué relación existe entre esta idea de comunicación y la identidad de los jóvenes del conurbano bonaerense?

Cómo se manifiesta la tensión entre identidad como esencia y como construcción en las definiciones propias de El Culbrón?

En qué sentido se interpreta la cultura como forma de resistencia en esta experiencia?

Identifiquen en la película las tensiones que carcaterizan al Conurbano Bonaerense como territorio.



Las subjetividades en tiempos de la Web 2.0: la relación profesor-alumno.

Selva Ilardo

“Si el devenir es incierto

no se puede saber:

hay que pensar”

(Corea 2007:55)

Las innovaciones tecnológicas en materia de comunicación modificaron esquemas de percepción, pautas de comportamiento y modos de sociabilidad. En los últimos treinta años los cambios se sucedieron con una velocidad asombrosa, que nos obliga a cuestionar los supuestos sobre los que nos apoyábamos, las categorías con las que comprendíamos el mundo ya no nos son útiles y necesitamos pensar desde categorías que todavía no terminan de tomar forma. Las instituciones educativas no fueron inmunes a estos cambios y perdieron el sentido instituyente que les había asignado el Estado Nación de forjar al ciudadano argentino alfabetizado. Los sujetos implicados en la relación de aprendizaje, sus relaciones con el saber y la aplicación de tecnología como recurso para enseñar-aprender, son conceptos que analizaré en esta oportunidad[1].

Sujetos aprendices en un nuevo suelo

Son diversos los cambios que en diferentes planos (institucional, histórico, social…) han modificado las condiciones y los sujetos de una relación de enseñanza aprendizaje. Algunos de estos cambios fueron analizados en una publicación anterior[2] y serán retomados en esta oportunidad, sólo en la medida en que el presente trabajo lo requiera.

El sistema escolar se pensó muchas veces sin sujeto, se creía que los discursos de la educación se referían a campos de saber y que sus efectos sobre personas e instituciones eran naturales, predecibles y benévolos. La escuela planteó las formas correctas de hablar, los saberes, la permanencia de cuerpos legítimos y valiosos y otros no tanto. Pero las últimas décadas nos demostraron que la escuela produjo inclusiones y exclusiones, que generó identidades fuertes pero que en algún momento dejó de tener tanto peso. La subjetividad del docente presupone la existencia de la ley y la del alumno la hegemonía de la opinión. Si en un recinto hay dos subjetividades heterogéneas no hay situación alguna. Pero la cuestión no es cuál supuesto se impone sobre cual, sino cómo se instaura algo, dado que los supuestos no son compartidos. Ignacio Lewkowicz (2007:30) describe estas situaciones como las “escuelas galpones” donde prosperan suposiciones que no son tales, subjetividades desvinculadas, representaciones e ideales anacrónicos. En el galpón hay una coincidencia material de los cuerpos en un espacio físico, pero nada enlaza a los que allí están, no hay una representación compartida de la situación. Cada uno arma su escena. De esta manera el pasaje de la institución al galpón implica la suspensión de un supuesto y las condiciones de un encuentro no están garantizadas.

El Estado Nación era el que confería al docente la autoridad, el poder, el lugar del saber, era la metainstitución que le daba sentido a la escuela y es el mismo Estado el que hoy ha perdido su fuerza para conferir sentido. La autoridad como institución se encuentra destituida, y lo que aparece en su lugar son formas situacionales de ejercicio de la autoridad, una autoridad que ya no es heredada, investida desde una ley, aprendida en la socialización institucional, sino construida frente a la necesidad[3]. La autoridad, en este suelo posmoderno no es transferible, sino que se arma por las operaciones que realizamos con los otros. La autoridad era sostén en condiciones sólidas, la confianza lo es en condiciones de incertidumbre.

Además, en torno a la crisis de autoridad surge la idea de responsabilidad. En tiempos estatales, la responsabilidad está en la institución, en la autoridad. En la tarea de aprendizaje, la responsabilidad, como una serie de operaciones producidas por los alumnos no está pensada. En ningún vínculo transferencial lo está: no hay responsabilidad del paciente, ni del niño… Hablar de responsabilidad del hijo, del alumno o del paciente indica un cambio sustancial en las condiciones, que abre la posibilidad de pensar nuevas formas para los vínculos.

La transmisión también se modifica con esta idea de responsabilidad. El aprendizaje no está asegurado en la transmisión sino en las operaciones responsables que hace el alumno con las herramientas que se le ofrecen. Hoy parece mucho más pertinente para pensar los vínculos escolares la figura del aprendiz, del que aprende por responsabilidad y decisión propia, que la del alumno. Por otra parte el alumno no es el sujeto que tiene ansias de aprender para “ser alguien” cuando sea mayor, nuestros alumnos también trabajan, son madres, padres, proveedores de familia, concurren a la escuela para comer, o porque allí tienen a sus amigos, se configuran con una subjetividad informacional y viven el “presente continuo”[4] de Zygmunt Bauman.

La pregunta por quienes somos en esta relación de enseñanza aprendizaje es constante y la respuesta no es definitiva pero una posibilidad puede buscarse a partir del concepto de identidad que elabora Stuart Hall teniendo en cuenta las subjetividades construidas en prácticas discursivas producidas en ámbitos históricos e institucionales específicos con determinado poder. La identidad es un…

“punto de sutura entre, por un lado, los discursos y prácticas que intentan interpelarnos, hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de “decirse”. De tal modo las identidades son puntos de adhesión temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las prácticas discursivas”…“Precisamente porque las identidades se construyen dentro del discurso y no fuera de el, debemos considerarlas producidas en ámbitos históricos e institucionales específicos en el interior de formaciones y prácticas discursivas específicas, mediante estrategias enunciativas específicas. Por otra parte, emergen en el juego de modalidades específicas de poder y, por ello, son más un producto de la marcación de la diferencia y la exclusión que signo de una unidad idéntica y naturalmente constituida: una identidad en su significado tradicional” (Hall 2003:18).

Configuración de subjetividades informacionales

El paradigma comunicacional mediante el cual se pensaban las subjetividades en la institución escolar dejó de existir. Hoy, en la situación informacional la lógica del espacio no es lógica de lugar sino de flujos. La experiencia social del tiempo se ha transformado radicalmente bajo el efecto de la tecnología de la información, cada vez hay menos lugares, partidas, llegadas, recorridos y más flujos de información en tiempo real.

El flujo continuo de la información anula la dimensión espacio-temporal de la comunicación. La comunicación es un sistema de lugares conectados en el tiempo. Sin la distinción espacio-tiempo que es el tinglado sobre el que se arma cualquier referencia comunicativa, no hay interlocución. No se produce subjetividad comunicativa. La comunicación requiere que haya lugares para el emisor y el receptor, la información los barre. Tampoco está vigente el código implícito que vuelve consistente el vínculo entre los interlocutores. Los interlocutores son semejantes entre sí porque comparten el código; éste, instituye entonces los lugares de emisor y receptor, (maestro/alumno, padre/hijo, etc.) como lugares equivalentes ante el código, aunque distintos entre sí, somos diferentes entre nosotros pero iguales ante la ley del código. Si el código es lingüístico, visual, sonoro, no interesa. Es importante señalar que se agota un mecanismo de producción de sentido y un modo de subjetividad ligado a ese mecanismo: el de las significaciones instituidas. En la “sociedad informacional” ya no hay lugares sino flujos; el sujeto ya no es una inscripción localizable sino un punto de conexión con la red. Esto significa que es necesario pensar en cada situación los modos de conversación, del enseñar y el aprender, cuando el lenguaje ya no se arma desde las leyes trascendentes[5] sino como reglas de juego.

La subjetividad informacional responde a un tipo de operatoria conexión/desconexión que exige pensar un enlace sin estabilidad, un modo de estar que no supone inscripción ni fijación, un modo de estar que requiere de la producción permanente de operaciones para permanecer conectado porque de lo contrario se esfuma. Lo decisivo de la subjetividad contemporánea es la relación con el tiempo no con el espacio. Del espacio hay que salir si es de encierro, o hay que llegar si es una meta. El tiempo se habita mediante operaciones de desaceleración. Hay subjetividad en la red de los flujos cuando se producen en ella operaciones de pliegues, remansos. Frente a un intenso flujo de información circulando a gran velocidad, sólo se puede conectar con una pequeña porción de esos estímulos y navegarlos por un momento. Se realiza un contacto con una serie de estímulos, que nunca serán idénticos, por lo tanto lo que aprenda para habitar un tiempo no servirá para habitar el siguiente. El pensamiento posible para la subjetividad informacional es básicamente perceptivo, conectivo, no requiere de la conciencia y no se puede transferir. No se puede transferir de una persona a otra, tampoco de una situación a otra[6].

El saber descentrado

La educación es un intento de activar un lugar, una falla, un pliegue, donde la posibilidad de subjetivación sea todavía ilegible. Porque si como afirman algunos teóricos especialistas en esta problemática, somos inmigrantes enseñando a nativos[7] nuestra posibilidad está en…

Enfrentar la línea del afuera, el borde, esa zona extrañamente intermedia, límite y al mismo tiempo desvanecimiento de poderes y saberes que definen lo que hacemos, pensamos y deci­mos, y ser capaces de plegarla para construir espacios, pliegues, que permitan ensanchar lo que somos, darnos un nuevo cuerpo con otro umbral de sensibilidad, de modo análo­go a lo que sucede en el movimiento del aprender cuando se entiende como posibili­dad de hacer habitable la frontera donde se encuentran y transforman lo representable y lo que aún no se conoce” (Doménech: 2001).

El enemigo de la educación no es la imagen alterada de los alumnos, no es el desvío de aquello que esperábamos, no son las condiciones adversas… es la idea de lo definitivo, de la determinación, de la impotencia, de la irreversibilidad.

El maestro es hoy maestro de situación y recae en él la responsabilidad de crear las condiciones para que sea posible el despliegue de una situación educativa y es un operador del desarrollo al interior de esa situación, acompañando, guiando, estimulando el crecimiento del proyecto de aprendizaje. Situación de aprendizaje que implica una capacidad para recrear un deseo de reencuentro de los sujetos con sus posibilidades.

En cuanto al saber, vemos que lo caracteriza el descentramiento y la deslocalización/ destemporalización. El saber se sale de los libros, de la linealidad, de la secuencialidad, de la centralidad impuesta por la lectura y la escritura, un orden establecido hace siglos con la invención de la escritura y de la imprenta. La aparición del texto electrónico y de los medios audiovisuales nos permiten un tipo de lectura por imágenes y descentrada. Con deslocalización y destemporalización hacemos referencia a que los saberes escapan de los lugares y de los tiempos legitimados socialmente para la distribución y el aprendizaje. Implica la diseminación del conocimiento, es decir, el emborronamiento de las fronteras que lo separaban del saber común y la difuminación de las fronteras entre las disciplinas del saber académico. (Barbero. 2003)

En esta caracterización del saber tiene un papel protagónico la utilización de la tecnología llamada Web 2.0, que es una estructura sociotécnica que emerge como forma orgánica sobre la que se observan nuevos patrones de uso de las infotecnologías. Una estructura que se impone en todos los ámbitos (personal, laboral/profesional, empresarial o educativo) empujándolos hacia un punto incierto de convergencia. Y con capacidad de autoorganización suficiente para dar cabida a la innovación del usuario como motor de un cambio continuo y sostenible. Eso es lo que conseguirá imprimir una dinámica distinta a la industrial que hoy conocemos. Se trataría de una dinámica conversacional que pretende tener su realización principal en la blogosfera, eso sí, olvidando los matices que impone la teoría del lenguaje, de la cual los autores no tienen un conocimiento experto.

El concepto de “producción social de conocimiento”, o conocimiento colaborativo está basado en comunidades de producción par a par o colaborativas y resultan exitosas si cumplen con estas características: 1) el proyecto es modular, es decir que se puede dividir en tareas más pequeñas. 2) el proyecto es granular es decir que casi todas las tareas son pequeñas y 3) la integración del trabajo no debe ser muy exigente. (Piscitelli. 2009:143)

Entre las herramientas que pueden usarse en este entorno se encuentran las llamadas Weblog, blog o bitácoras que pueden definirse como un espacio en línea de comunicación asincrónico, generalmente ideado para expresar ideas u opiniones a partir de un formato escrito, aunque también se pueden exhibir fotos, gráficos y dibujos, secuencias de audio o de video; donde todos los editores, colaboradores y críticos forman un esquema multidireccional de intercambios.

En términos generales, los weblogs son herramientas por medio de las que los alumnos pueden construir conocimiento en interacción con los otros. Se trata de una oportunidad para que los estudiantes jueguen un papel activo que permita dar cuenta de los procesos que experimentan, responder a inquietudes propias y de los demás, emitir opiniones, generar debate, aportar alguna información e intervenir en sus contextos de vida. Los estudiantes se convierten en autores, productores de contenido y en filtros de la información[8].

Entre los aportes pedagógicos del trabajo con weblog se encuentran:

· Desarrollar las habilidades comunicativas y de nuevas formas expresivas de los estudiantes a través de nuevos formatos y de soportes multimedia.

· Favorecer la gestión de la sobreabundancia de información para extraer sentido de esta.

· Propiciar la participación en la vida pública.

· Desarrollar la lectura crítica, las habilidades de búsqueda y evaluación de información y la adopción de criterios de selección de fuentes fiables.

· Incentivar el aprendizaje autónomo y colaborativo, favorecer la construcción social del conocimiento, facilitar el intercambio con los otros, fortalecer la construcción de las identidades individuales y colectivas.

· Desarrollar la creatividad y fortalecer una pedagogía centrada en el alumno[9].

Las herramientas infotecnológicas disponibles en la Web 2.0 entre ellas el blog tienen posibilidades de desarrollo imprevisibles aún. Un estudio exhaustivo acerca del uso y la apropiación que de estas herramientas hacen los alumnos y docentes puede ayudarnos a plantear estrategias que nos permitan su utilización como herramienta efectiva para la construcción (y no sólo reproducción) de conocimiento. Y que contribuyan a la conformación de grupos en el que nos reconozcamos y trabajemos sobre los límites y posibilidades propias y ajenas y armemos algo en común. Porque como se le atribuye popularmente al personaje de Antonio Machado, Juan Mairena “todo lo que sabemos lo sabemos entre todos”. Y todo lo que somos.

Bibliografía

-Baudrillard, Jean. De la seducción. Buenos Aires. Teorema. 1994.

-Bauman, Zygmunt. Cuestiones de identidad cultural. “De peregrino a turista o una breve historia de la identidad”. Stuart Hall y Paul du Gay (comps). Buenos Aires. Amorrortu editores. 1996.

-Barbero, Jesús Martín. Saberes hoy: diseminaciones, competencias y transversalidades. Revista Iberoamericana de Educación. N°32. 2003

-Batista, María Alejandra y otros. Tecnologías de la información y la comunicación en la escuela: trazos, claves y oportunidades para su integración pedagógica. Ministerio de Educación Ciencia y Tecnología de la Nación. Bs. As. 2007.

-Cabrera, Daniel. Recursos virtuales para problemas reales.No sabemos lo que no sabemos pero debemos actuar”. Ed. UNC. Córdoba. Argentina. 2007.

-Corea, Cristina y Lewkowicz Ignacio. Pedagogía del aburrido. Paidós Educador. Bs. As. 2007.

-Fumero, Antonio y Roca, Genis. Web 2.0. Fundación Orange. España. 2007. (difundido en la Web)

-Doménech, Miguel y otros. Cuadernos de pedagogía. “El pliegue: psicología y subjetivación”. Bs. As. 2001

-Hall, Stuart. Cuestiones de identidad cultural. Introducción: ¿Quién necesita “identidad”?. Stuart Hall y Paul du Gay (comps). Buenos Aires. Amorrortu editores. 1996.

-Piscitelli, Alejandro: Nativos digitales. Ed. Santillana. Buenos Aires. 2009.

-Sennett, Richard. La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo. Anagrama. Barcelona. 2000.

-Urresti, Marcelo (editor) y otros. Ciberculturas Juveniles. Ed. La crujía. Buenos Aires. 2008.



[1] Este trabajo es un avance del proyecto de investigación del CIUNT “Imaginarios, representaciones sociales e identidades en las prácticas discursivas de la comunicación” (26/H402-1) – perteneciente al programa “Procesos de comunicación culturas y prácticas sociales en la Argentina contemporánea”- Dirigido por la Dra. María Soledad Alonso.

[2] “La configuración de la subjetividad informacional en la relación profesor–alumno”. Selva Ilardo. En Lenguajes e identidades en la comunicación globalizada. M. S. Alonso de Rúffolo y Pedro A. Gómez (Coord.) Fac. Filosofía y Letras de la UNT. 2008. Tucumán. Argentina.

[3]Nadie parece decirnos más que hacer y –si es posible identificar alguna forma del ejercicio del poder- se trata de un raro poder, un poder sin autoridad”. Richard Sennett. La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo. Anagrama. Barcelona. 2000:16.

[4]En el juego de la vida de los consumidores posmodernos, las reglas cambian durante su desarrollo. Por lo tanto la estrategia sensata es hacer que las partidas sean cortas y estar en guardia contra los compromisos de largo plazo. Tampoco atarse a las consecuencias de juegos anteriores ni hipotecar el futuro, o sea renunciar a toda responsabilidad. Vivir el día a día”. “Toda demora incluida la de la gratificación, pierde su significado, no queda ninguna flecha del tiempo para medirla” Zygmunt Bauman en Stuart Hall y Paul du Gay (comps). Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires. Amorrortu editores. 1996:50.

[5] “La ley, al instaurar una línea divisoria, puede y debe ser transgredida. En cambio, no tiene ningún sentido «transgredir» una regla del juego: en la recurrencia de un ciclo no hay línea alguna que franquear (se sale del juego y ya está). La ley, sea la del significante, la de la castración o la de la prohibición so­cial, al pretenderse el signo discursivo de una instancia legal, de una verdad oculta, siempre instaura la prohibición, la represión, y en consecuencia la división entre un discurso manifiesto y un discurso latente. La regla, al ser convencional, arbitraria y sin verdad oculta, no conoce la represión ni la distinción entre lo manifiesto y lo laten­te: sencillamente no tiene sentido, no lleva a ninguna parte, mientras que la ley tiene una meta determinada. El ciclo reversible sin fin de la regla se opone al encadenamiento lineal y final de la ley”. Jean Baudrillard. 1994. De la seducción. Buenos Aires. Teorema. Pág. 4.

[6] “No sólo ha desaparecido el empleo de por vida, sino que oficios y profesiones tomaron la confusa costumbre de aparecer de la nada y desvanecerse sin previo aviso, y difícilmente puedan vivirse como vocaciones Weberianas. Para frotar sal sobre la herida, la demanda de las destrezas necesarias para ejercer esas profesiones rara vez dura tanto como el tiempo requerido para adquirirlas”. Zygmunt Bauman en Cuestiones de identidad cultural Stuart Hall y Paul du Gay (comps) cáp.2: “De peregrino a turista o una breve historia de la identidad”. 1996:51.

[7] “Los cambios sustanciales pueden verse en los usos diferenciados de funcionalidades cerebrales respondiendo a entornos ubicuos densos en información, que deben ser procesados en paralelo, y en la capacidad de toma de decisiones simultáneas que tienen su modelo en la simulación de los videojuegos, por ejemplo”. (Piscitelli. 2009:46)

[8] La mayoría de nuestros alumnos son parte de la blogocultura y según Löic Le Meur tendrían estas características: voluntad y deseo de compartir sus pensamientos y experiencias; creciente interés en saber lo que otros piensan; los blogueros se ayudan mucho unos a otros; necesidad de información diaria de un gran número de fuentes; los blogueros tienden a ser “ciudadanos del mundo” y se relacionan en la vida real; existencia de un “código compartido”; una irresistible voluntad de compartir con los demás; viven la cultura de la velocidad y tienen necesidad de reconocimiento. Löic Le Meur (2007:18). En Fumero, Antonio y Roca, Genis. Web 2.0. Fundación Orange. España. 2007.

[9] Batista, María Alejandra y otros. Tecnologías de la información y la comunicación en la escuela: trazos, claves y oportunidades para su integración pedagógica. Ministerio de Educación Ciencia y Tecnología de la Nación. Buenos Aires. 2007.


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